Новости и обзоры событий культурного Белгорода



Искусство инакомыслящих

24 марта в Белгородском государственном художественном музее открылась выставка «За гранью предметности» из Фонда русского абстрактного искусства. 55 лет назад творчество этих художников вызвало бурю негодования Н. С. Хрущева и оказалось не понятым и не принятым советской цензурой.

Впрочем, художники студии «Новая реальность», отстраненные от выставочной деятельности, создав в Абрамцеве своего рода творческий островок, продолжали работать и развивать свои идеи. Результаты их художественных поисков и представлены сегодня в Белгороде.

Начнем с истории

«Оттепельные» конец 50-х — начало 60-х годов принесли советским гражданам новое самоощущение. Людей переполняло чувство гордости и сопричастности к общечеловеческим глобальным делам. Это был народ, победивший в Великой войне, народ, который быстро и успешно поднял страну из руин и стоял на пороге больших открытий. Многие совершенно искренно верили, что для человека нет ничего невозможного. Только такое время оказалось способным породить очень спорную, но удивительную личность — художника и педагога Элия Белютина.

В его биографии много белых пятен и противоречивых сведений, его жизнь окутана легендами и сплетнями самого разного толка. Но одно бесспорно — пытаясь создать новую систему художественного образования, он стал родоначальником, идейным вдохновителем целого направления изобразительного искусства советского периода.

В аспирантуре Элий Белютин изучал педагогическую систему знаменитого преподавателя Академии художеств П. П. Чистякова, который воспитал целую плеяду замечательных русских художников. Белютин заявил, что в стране поменялся общественный строй, мировоззрение, идеологические и эстетические идеалы, а Академия художеств продолжает работать по программам, написанным еще в императорскую бытность. Он считал, что новое время требует нового языка, нового подхода к творческому процессу (идея не нова, в 20-е годы ее выдвинули художники-авангардисты). Именно разработкой системы художественного образования он и стал заниматься.

С конца 50-х до 1962 года деятельность Элия Белютина и его студии «Новая реальность» не вызывала нареканий, напротив, получала поддержку государства. Это позволило не только охватить большую группу людей (по разным сведениям в студии занималось от нескольких десятков до нескольких сотен человек), но и совершать массовые выезды на пленэры на теплоходе. Около 250 художников размещались на корабле, который шел по Волге с остановками в различных городах. Художники выходили в город, писали, а по вечерам на корабле обсуждали сделанное. Белютин давал им задания, которые выполнялись на следующий день в новом городе. Таким образом, творческий процесс продолжался в режиме нон-стоп.

В 1962 году в Манеже состоялась выставка, посвященная 30-летию Московского отделения Союза художников. В одном из залов развернулась экспозиция студии «Новая реальность». Никита Сергеевич Хрущев, лично посетивший эту выставку, был возмущен тем, что он увидел. Его яростная непримиримая позиция была однозначна: разогнать и запретить! Так студия «Новая реальность» оказалась перед новой реальностью.

Пережив первое потрясение, Белютин через некоторое время приобрел дачу в Абрамцево, где общими усилиями студийцы построили большую мастерскую, ставшую оплотом студии вплоть до начала 2000-х годов.

Причины праведного гнева

Что же вызвало праведный гнев генсека? Творческий метод социалистического реализма, главенствующий в официальном искусстве, предполагал фигуративное искусство повествовательного, иллюстративного характера. Художникам предписывалось изображать действительность правдиво, исторически-конкретно, не забывая о задаче идейной переделки и воспитания зрителя в духе социализма. Приветствовался оптимистический, радостный реализм с сильной идеологической составляющей.

Так получилось, что идеологическая составляющая осталась вне интересов Белютина. Его основные идеи лежали в плоскости психологии, формы, цвета, композиции, а также выходили за рамки реалистического изображения действительности. Хотя в центре изучения Белютина находился человек с его окружением и «реальностью его внутреннего мира», он считал, что художник не должен копировать природу.

Его основная задача эмоционально воздействовать на зрителя, т. е. получив впечатление от увиденного, перенести эмоцию на холст так, чтобы зритель считал эту эмоцию. Для того чтобы подчеркнуть идею или усилить впечатление, художнику приходилось прибегать к деформации и утрированию формы, цветовым акцентам, поискам необычной выразительной фактуры. Так в работах художников «Новой реальности» фигуративность, конкретность и реалистичность уступают место экспрессии и абстракции.

Безусловно, большая часть этих творческих поисков и обоснований осталась вне поля зрения Н. С. Хрущев на выставке в Манеже. Помня ленинский постулат «искусство должно принадлежать народу», Хрущев обиделся на художников от имени всего народа, за то, что ничего не понял, кроме того, что это искусство ему не принадлежит.

Творчество без границ

На выставке «За гранью предметности» представлены работы Элия Белютина и пятерых его учеников и последователей: Владислава Зубарева, Веры Преображенской, Анатолия Сафохина, Тамары Тер-Гевондян, Люциана Грибкова.

Элий Белютин разработал систему обучения, основанную на теории всеобщей контактности, которая гласит: каждый человек обладает некой божественной сущностью — творческим потенциалом, и самое яркое его проявление — искусство. Поэтому в студии Белютина наряду с профессиональными художниками было много тех, кто не имел специального образования, но хотел разбудить и развить в себе творца.

Творческий путь Белютина долог и разнообразен. В экспозиции представлены работы позднего периода, когда художник стремился создать своего рода художественные гранулы, которые стали бы основой универсального языка эмоционального воздействия на человека.

Два больших полотна «Madre» и «Due raduzori» являют собой яркие динамичные композиции, состоящие из модулей, с помощью которых художник создает своих персонажей. Вникнув в систему знаков, зритель с легкостью считывает сюжет встречи двух людей («Due raduzori»). Круги и овалы из которых строится композиция, настраивают зрителя на благополучный исход встречи, в то время как картина «Madre» — это сплошные острые углы непонимания и противоречия.

Не вдаваясь в подробности, художник дает мощный эмоциональный импульс, который дальше проведет вдумчивого зрителя в глубины уже его, зрительского, сознания. В этом взаимодействии и взаимопобуждению к творчеству и состоит основная идея теории всеобщей контактности.

Владислав Зубарев вливается в студию «Новая реальность» после окончания в 1960 году Московского текстильного института. В 1977 году он покидает студию и создает свою — «РА. Темпоральное искусство». Работы Зубарева экспрессивны, крайне эмоциональны и декоративны.

Но за видимой легкостью и спонтанностью скрывается тщательная проработка и продуманность каждого цветового пятна и ритма. Зубарев, как, впрочем, и многие студийцы, вел дневники, в которых фиксировал ход творческой мысли, поэтому при желании можно расшифровать все пласты и уровни его идей.

Так же, как и его учитель, Зубарев создал свою методику и теорию. Решая проблему «построения времени» в изобразительном искусстве, он создает серии работ, посвященные одной теме, разворачивая, таким образом, сюжет не только в пространстве, но и развивая его во времени.

На выставке экспонируются несколько частей семичастника «Человек без прошлого» и серия «Бунтов» («Бунт пути», «Бунт филистера», «Бунт Соборности») — как реакция художника на перестроечные процессы, происходившие в обществе в конце 1990-х годов. Картины Зубарева — это осмысление явлений, лишенных любых бытовых привязок, имеющих очень отвлеченный, метафизический характер.

Вера Преображенская, закончив в 1944 году биологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова и через год оставив аспирантуру, поступила в Изостудию ВЦСПС под руководством Л. Н. Хорошкевича. С Элием Белютиным она познакомилась в 1958 году и оставалась верна студии до окончания ее деятельности, пробыв долгие годы ее старостой.

Ранние из работ, представленных на выставке: «Красный стан», «Сидящая в раме», «Автопортрет», «Портрет в красном ключе» — это учебные задания Элия Белютина. Последние две — коллажи с использованием фольги, газет и целлофана. К подобным экспериментам с различными подручными материалами Белютин страстно призывал.

В более поздних картинах Веры Преображенской «Юдифь» и «Марсельеза» чувствуется научная скрупулезность, точность исследователя, они абсолютно выверены в композиционном, цветовом и ритмическом смысле. Художница активно работает с цветовыми плоскостями, задавая им нужный ритм и создавая с их помощью трехмерное пространство. Огромное значение она придает символике цвета.

Люциан Грибков закончил Московский полиграфический техникум и с 1956 года стал учеником Элия Белютина, разделив с ним все радости и невзгоды студийной жизни. Тончайший колорист, он смело обращается к разнообразным техникам, играет фактурами, «утапливая» в красочном слое различные материалы и создавая выразительный рельеф поверхности холста, подчиняя этот хаос главной идее («Композиция»).

В экспозиции также представлены работы, посвященные обычной для соцреализма производственной теме. Однако, изображая своих рабочих, Грибков заставляет цвет работать так, что зритель видит не освещение фигуры рабочего, а его свечение («Горьковский завод. Литейный цех. У техэлектродной печи». «Рабочий Лазарев»).

Завышенные цвета, максимально обобщенный и выразительный силуэт, акцент на главное при едва намеченной трактовке фона создают монументальный образ человека труда. Графические и живописные работы Грибкова демонстрируют мастерское владение художником различных техник, огромный творческий потенциал и неистощимую тягу к экспериментам.

Анатолий Сафохин в 1954 году закончил факультет графики МГХИ им. В. И. Сурикова. Занимаясь в студии Белютина, он открыл в себе живописца. В отличие от остальных студийцев, он осознанно и поступательно развивал свою живописную манеру.

В целом в его творчестве сформировалось два направления: геометрическое и реалистическое. Он продолжил идеи Сезанна и «Бубнововалетцев», создавая эмоциональное поле своих картин с помощью активных цветовых пятен и упрощенных геометрических форм («Лодки», «Летний вечер», «В Тарусе»).

Таким образом, реальные предметы или пейзажи в его полотнах превращаются в тайные знаки, напоминающие об изменчивости природы, быстротечности времени. Ночные пейзажи он писал в холодной цветовой гамме, используя синие, изумрудно-зеленые и лиловые оттенки, а дневные — оранжевыми, охристыми, красными цветами.

Тамара Тер-Гевондян пришла в студию уже сформировавшимся художником с крепким классическим образованием. Она училась во ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН у Льва Бруни и Константина Истомина. Работа в студии стала для нее сознательной ломкой всех рамок и постулатов, привитых ей в классической академической школе.

За время существования студии Тамара Тер-Гевондян не пропустила ни одной выставки. Она гармонично соединяла фигуративное и абстрактное начала, всегда однозначно решая для себя, что рисунок отвечает за повествование, а цвет — за эмоциональный строй картины. «Ссора за столом», «Фотография на память» — классические композиции, с динамичными сполохами открытого цвета, создающими настроение.

В работе «Ссора за столом» три человека разъединены столом, упирающимся своими углами в каждого из них. Тревожный, метущийся красный усиливает деструктивное воздействие картины. В картине «Фотография на память» художница рассказывает историю о добром и злом братьях и их сестре, избирая в качестве выразительного средства цвет: желто-золотой и синий усиливают звучание друг друга, как два антипода оттеняют качества друг друга.

Выставка «За гранью предметности» — смелый эксперимент во многих смыслах. Во-первых, это память о смелом эксперименте художников, позволивших себе мыслить иначе, чем было предписано свыше. Во-вторых, смелый эксперимент художественного музея, где нефигуративное искусство в таком объеме выставляется впервые, а в-третьих, смелый эксперимент всех, кто придет, чтобы проверить себя, свою степень внутренней свободы, готовность увидеть, услышать и принять то, что попытались поведать неистовые шестидесятники.

Их искусство не рассказывает, не объясняет, не прославляет, оно тревожит, раздражает, возмущает и пробуждает в зрителе много противоречивых эмоций.

Дата публикации
26.03.2017 г.
Автор

Топ новости

Новости по теме